top of page
Поиск

Трансцендентные одежды. Ткань – границы и возможности


Вот вплетаются в ткань и тягучего золота нити,

И стародавних времен по ткани выводится повесть.

Овидий. «Метаморфозы»



Статья основана на материалах воркшопа, проведенного на выездной научно-практической конференции журнала «Юнгианский анализ» «Символическое мышление и трансцендентная функция», которая состоялась в июне 2019 года. В размышлениях я опираюсь на эссе Карла Юнга «Трансцендентальная функция» и одноименную работу современного эволюционного психолога Джеффри Миллера.



В этой статье в контексте аналитической практики и повседневной жизни я осмысляю трансцендентную функцию психики, обращаясь к различным способам взаимодействия людей с буквальной и символической одеждой: размышляю, каким образом одежда может служить символическим представителем трансцендентной функции; рассматриваю ткань в качестве метафоры бессознательных содержаний, которые стремятся в поле сознания. Совместно путешествуя по текстильному миру, мы уделим внимание одежде аналитика и ее опосредованному влиянию на возникновение переноса и развитие трансцендентной функции у клиента. Рассмотрим два способа взаимодействия с содержимым бессознательного, предложенные Карлом Юнгом. Увидим в одеждах клиента непрерывность, необходимую для синтеза бессознательных содержаний и развития трансцендентной функции, проиллюстрировав эти размышления случаем из практики.


Прежде чем начать, предлагаю вам замедлиться и поразмышлять о значении одежды в пространстве анализа. Какова ее роль в терапии? Необходимо ли обращать внимание на одежду клиента, и если да, то каким образом, с какой целью?


Знак и символ


В работе «Попытка психологического истолкования догмата о Троице» Юнг пишет:

«Без четвертого ни в том, ни в другом случае нет реальности, какой мы ее знаем, нет даже и смысла троицы, потому что умопостигаемое обладает каким-то смыслом лишь в том случае, если соотносится с потенциальной или актуальной реальностью. <…> Залатать этот разрыв можно лишь в том случае, когда сознанию удается сформулировать умозрения, адекватно выражающие содержания бессознательного. Как мне представляется, Троица вместе с несоизмеримым четвертым и есть умозрение такого рода» (Юнг, 1995, с. 93).

Следуя за размышлениями Юнга, можно констатировать подобный принцип и в отношении одежды – принцип реальности и несоизмеримого четвертого. В случае, когда одежда воспринимается как знак, который обозначает лишь объект, к нему относящийся, она транслирует нам поверхностное послание – нечто известное – и не обладает иным смыслом, кроме утилитарного. При обнаружении знака отсутствует процесс разворачивания психического и основания для внутренней работы: ни редуктивной, ведущей к переосмыслению опыта прошлого, ни конструктивной, указывающей направление и придающей смысл. Аналитик словно застывает перед знаком, застревает в формальной привычной интерпретации образа клиента, с легкостью приписывая объекту качества и проявления конкретной фигуры, обозначенной тем или иным сочетанием предметов одежды. Возникает ситуация, при которой каждый участник процесса заранее знает собственную роль в пространстве терапии. Вероятнее всего, клиент будет вести себя в соответствии с фантазией аналитика в отношении его стиля одежды. Юнг описывал подобную ситуацию как ту, в которой анализ становится скучным, потому что кажется, что бессознательное себя исчерпало. По этому поводу он пишет:

«Однобокое снисходительное объяснение в конце концов становится бессмысленным, в особенности если оно не дает ничего нового, за исключением растущего сопротивления со стороны пациента. Скука, которой начинает веять от анализа, просто является выражением монотонности и нищеты идей – но не бессознательного, как предполагают некоторые…» (Юнг, 1997, с. 9–10).

Такое положение вещей характерно для направленного сознательного процесса в психике. Так называемая знаковая интерпретация хорошо работает в период адаптации личности, утверждения ведущей роли одной из установок сознания. Но со временем, в изменяющихся условиях жизни личности даже самая высокоразвитая психическая функция становится неадекватной, и тогда, в случае конструктивного продвижения анализа, человеку предстоит путешествие в направлении развития трансцендентной функции, где ему не обойтись без символов.


На новом этапе терапии, выходя за пределы знаков и анализа прошлого опыта, аналитику следует рассматривать одежду клиента в качестве символа, соблюдая те же правила, что и при работе с символическим. Во-первых, необходимо регулярно соотносить ее с реальностью и образом жизни клиента. Во-вторых, неоднократно предполагать, что в предъявленном костюме скрывается нечто неосознаваемое – материал бессознательного, который стремится войти в область сознания. И в-третьих, воспринимать буквальный набор предметов одежды как проявление «триединства» психики, подразумевающее «несоизмеримое четвертое» – четвертый элемент как признак устремления к целостности. При подобном взгляде на одежду пространство терапии наполняется потенциалом, независимо от метода работы с имеющимся материалом. Это может быть вербальный процесс, инициируемый клиентом, либо работа, протекающая в психике аналитика, предполагающая с течением времени развитие у первого трансцендентной функции и навыка символизации собственного образа одежды.

Здесь же предлагаю остановиться на представлении о ткани как метафоре личного и коллективного бессознательного. Представить ткань в виде психического полотна, сплетенного из материала – нитей основы и утка, – который однажды будет осознан личностью, а также из материала, который никогда не войдет в область сознания, но будет оказывать влияние на человека на протяжении всей его жизни.


Вспомним, что эволюционно-исторически ткань в окружении человека возникла гораздо раньше, чем ее оформление в виде конкретных предметов одежды. Именно ткань служит сегодня для исследователей морфологии одежды основным информационным источником о быте и событиях различных исторических эпох. Вот что пишет о ткани исследователь цвета, французский историк Мишель Пастуро:

«Мир тканей – это мир, в котором тесно переплетаются материальные, технические, экономические, социальные, идеологические и символические проблемы» (Пастуро, 2015, с. 11).

Российский историк моды Ксения Гусарова пишет о ткани, прибегая к метафорам и акцентируясь на способах ее переживания:

«Что и говорить о ткани, представляющей собой сцепление бессчетных нитей, каждая из которых прочерчивает свою собственную неповторимую траекторию, и в то же время все вместе они образуют четкую структуру, порой упорядоченную на нескольких уровнях: здесь и сам способ переплетения, и рисунок. <…> Хорошо известно этимологическое родство слов “текстиль” и “текст”: ткань также выступает эффектной метафорой сплетения слов и сюжетных линий, да и в целом связи всего со всем. <…> Очень важно не потерять из виду еще одно свойство ткани: она материальна, имеет определенную плотность, вес и текстуру, – и даже в фигурах речи, переносные значения которых, казалось бы, развоплощают ткань, нередко актуализируется именно этот смысл, отсылка к чувственно переживаемой, конкретной, предметной реальности» (Гусарова, 2019).

Сплетая вместе эти высказывания, мы вполне можем представить буквальную ткань в качестве метафоры бессознательного, содержания которого постоянно стремятся выйти на свет в форме конкретных предметов одежды. Таким образом, приобретая форму одежды – символическую в аналитическом пространстве и буквальную в творческом процессе, – эти оформленные содержания требуют дальнейшего осмысления.

Творческое формулирование и понимание


В моем представлении одежда во всем ее разнообразии символизирует форму, в виде которой бессознательные содержания попадают в область сознания. Внешние детали отделки, фурнитура, расцветка, принт, фактура ткани одежды символизируют личное бессознательное, изнаночные – коллективное. В том или ином виде клиент приносит в кабинет определенный «гардероб», до той поры, пока его содержимое, выраженное в форме конкретного стиля одежды, не будет интегрировано им в собственный опыт.


«Содержимое бессознательного прежде всего хочет быть увиденным», – пишет Юнг в эссе о трансцендентной функции. При этом он акцентирует внимание на способах поднятия бессознательных содержаний на поверхность, предупреждая, что не всякий из этих способов подходит, для того чтобы создать необходимую непрерывность и удерживать энергию вокруг определенного конфликта в психике. По его словам, сновидения, прорывы бессознательного и спонтанные фантазии малопригодны для развития трансцендентной функции. Она развивается лишь при осмысленном синтезе, в тот момент, когда непрерывные бессознательные содержания, интенсивно окрашенные энергией либидо и удерживающиеся вокруг одного личностного конфликта, поднимаются в сознание.


Предлагаю увидеть в одежде необходимое для терапевтического процесса постоянство отсыла к актуальному конфликту в психике. Ведь определенный образ с повторяющимися элементами костюма, как правило, содержит весь необходимый аффективно заряженный материал для работы с бессознательным, до момента разрешения конфликта в психике и «смены гардероба» клиентом. Подобно активному воображению, одежда и ее повторяющиеся детали – расцветка, фактура, форма, принт и так далее – позволяют удерживаться в «орбите аффекта». Таким образом, клиент может свободно фантазировать, оставаясь эмоционально направленным на объект в поле аффекта, постепенно двигаясь к актуальному конфликту в психике и причине невроза по дороге из нитей, пуговиц и принтов.


Для наглядности проиллюстрирую размышления о непрерывности и необходимом напряжении вокруг аффекта, которые создает одежда, случаем из практики.

Черный цвет появился в терапии молодой женщины в буквальном и символическом смыслах с нашей первой встречи. Буквально – в предметах ее одежды, окрашенных в оттенки черного. Символически – в виде запроса: увидеть в цвете, который она выбрала для собственного бренда одежды, более глубокий смысл. В процессе работы одежда, окрашенная в черный, наполняла кабинет. В основном она возникала в пространстве терапии со стороны коллективного культурного слоя: из мифов, фольклора, традиций и обычаев, из наблюдений за отношением к черному цвету в одежде у разных народов. Собственная одежда, как и ее цвет, не вызывали у женщины интереса, несмотря на то что в ее одежде постоянно присутствовал черный. Разговор о цвете применительно к повседневной одежде мог вестись лишь в контексте других людей или моделей одежды ее собственного дизайна, над которыми она в тот момент работала.


Однако, несмотря на стремление клиентки погружаться в чужие истории жизни, ища в них глубину смысла черного цвета, мы возвращались к «ее черному», который был наполнен энергией, требующей внимания. Когда она начинала описывать характер, стремления и жизненную философию людей, предпочитающих черный цвет в одежде, эта женщина воодушевлялась, рисуя образ такого человека как аутентичный, исключительный, которому не требуются украшательство и яркие акценты. Вместе с тем, не встречая с моей стороны восторженной реакции, ожидаемой ею и подтверждающей ее фантазию об избранности людей, предпочитающих черный цвет в одежде, с каждым следующим словом клиентка замедлялась, а выражение ее лица менялось на опечаленное. В эти моменты она возвращалась на «темную дорогу», ведущую к ее собственной личности, к конфликту между фантазией и реальностью. И тогда, по обыкновению активная в движениях тела на сессии, она замирала в неподвижности, а ее взгляд становился расфокусированным и направленным в никуда.


В ее истории именно буквальная ткань черного цвета стала проводником к внутриличностному конфликту в психике. В свою очередь одежда черного цвета, которую необходимо не только носить самой, а еще и предъявить миру в качестве эксклюзивного продукта, явилась выразителем содержаний бессознательного, долгое время удерживаемых под порогом сознания и в какой-то момент прорвавшихся в сознательное поле в виде воплощенной буквальной формы. Благодаря черному цвету ее психика постоянно разворачивалась к либидинозно заряженному конфликту, возвращая напряжение в терапию.

На этом примере мы также можем увидеть, как благодаря «творческому формулированию» осуществился первый этап выхода бессознательных содержаний в поле сознания. Конфликт, который когда-то разъединил сознание с определенными бессознательными процессами, стал видимым. Он же привел клиентку в терапию, сформулировав в психике запрос о смысле черного цвета.


Следующим или одновременным этапом движения к трансцендентной функции после «творческого формулирования» Юнг называет «понимание», то есть осмысление формы, которая уже появилась в поле нашего сознания. В контексте одежды мы подошли к важной теме – ее осмыслению, где стоит вновь обратиться к представлению об одежде как символе, который всегда отражает нечто, не охватываемое сознанием. Как мы знаем, понимание символа не следует сводить к интеллектуальному анализу и посредственному толкованию, а также переоценивать его содержание. Понимание символа требует всестороннего длительного осмысления формы, в которой он частично воплотился в материальном мире, в нашем случае – в форме одежды. Осмысление одежды – это постепенное знакомство человека с собственной Тенью, родовой и культурной историей, принятие травмирующего опыта, погружение в длительный анализ с целью обретения самобытности.


Стоит отметить, что оба принципа работы с материалом бессознательного – творческое формулирование и понимание – могут меняться местами у людей с различными установками сознания. Встречаясь с бессознательным, клиент, как правило, обращается только к одному из способов взаимодействия с обнаруженным материалом, в зависимости от своей ведущей психической функции. Тогда, как мне видится, задача аналитика как представителя трансцендентной функции будет заключатся в поддержании в поле терапии противоположного принципа взаимодействия с бессознательными содержаниями для компенсации односторонности аналитического процесса, для того чтобы в дальнейшем клиент мог самостоятельно делать переход «от одной установки к другой органически возможным, без утраты бессознательного», о котором Юнг говорит как о необходимом этапе на пути индивидуации (Юнг, 1997, с. 8).


После того как материал бессознательного обрел форму и был осмыслен, нас ждет условная третья стадия в процессе развития трансцендентной функции, на мой взгляд, самая сложная. В этот период, как отмечает Юнг, Эго должно занять уверенную позицию по отношению к бессознательному. Это значит, что позиция клиента по отношению к аналитику также меняется. Начинается процесс примирения противоположностей, в котором одежда аналитика по отношению к одежде клиента уже не столько компенсирует образ до целого, сколько выступает в равной контрапозиции, как Эго к бессознательному или наоборот.

В следующем разделе мы поговорим о том, как буквальная одежда аналитика может служить дополнительным инструментом анализа.


Живая и Мертвая одежда


Тема гардероба аналитика достаточно объемна и требует более глубокого погружения, поэтому в рамках этой статьи мы коснемся лишь основных моментов. Семинар по ней мог бы начаться с просмотра населяющих интернет видеомемов, которые отражают заряженное отношение аналитика к собственной одежде, часто неосознаваемое.

Из истории психоанализа мы знаем, что аналитику строго предписывалось соблюдать принцип нейтральности, чтобы в том числе способствовать возникновению более «чистого» переноса у клиента, не обремененного личностью самого аналитика. Этот принцип действовал и в отношении одежды. В той или иной степени это правило соблюдается аналитиками и сегодня. Хотя налицо и компенсаторный процесс, в котором аналитик отстаивает собственное право быть в кабинете свободным в выборе рабочего костюма, без оглядки на принцип умеренности. В этой связи возникают две противоположные точки зрения, которые приводят к тому, что одежде отводится роль утилитарной необходимости, всего лишь отражающей Персону аналитика, что в свою очередь влияет на весь процесс терапии.


Посмотрим на костюм аналитика через призму трансцендентной функции. Стоит ли аналитику выбирать одежду, руководствуясь тем самым принципом нейтральности, и исключать из рабочего гардероба вещи, отражающие его личность? Что в действительности означает соблюдение принципа нейтральности по отношению к клиенту? Трактуя буквально правило, которое воспринимается сегодня как «завет отца», аналитик словно закрывает для клиента возможность к пониманию смысла и цели, необходимому на пути индивидуации. Он перестает быть живым, частично исключая собственную личность из поля терапии. Вот что пишет Юнг, обозначая важность преобладания личности аналитика над его знаниями:

«Целостная личность аналитика – единственный адекватный эквивалент личности его пациента. Психологический опыт и знание – всего лишь некоторые преимущества на стороне аналитика, не более. Они не уберегут его от сражения, в котором он будет испытан, так же как и его пациент. Окажутся ли их личности конфликтными, гармоничными или взаимодополняющими – вот что существенно в данном случае» (Юнг, 1991, с. 56).

Живой стиль аналитика – это совокупность его бытия, отраженная в одежде. Это подвижный, устойчивый или меняющийся на протяжении всей аналитической практики образ, который, помимо прочего, позволяет клиенту двигаться собственным путем. Аналитик таким образом становится чаньским наставником, символически говоря:

«Чтобы постичь дхарму, необходимо <…> носить свою обычную одежду и есть свою обычную пищу, а при усталости – ложится спать» (Чаньсюэ дачэн, 1967, кн. 2).

По словам Юнга, в начале терапии именно аналитик представляет для клиента трансцендентную функцию. Если вспомнить, что работающая трансцендентная функция психики предполагает всестороннее переживание, а не частичный процесс, можно уловить значение «живого образа» аналитика для всеобъемлющего разворачивания аффекта клиента. Принося осознанный рабочий гардероб в кабинет, аналитик перестает быть «чистым листом» для клиента. Он становится «живописным холстом».


Важно отметить, что часто в начале терапии «живая одежда» аналитика – это вызов для клиента. Он впервые встречается с частью собственной души, которая буквально становится видимой. Аналитику не стоило бы вводить клиента в заблуждение ложным образом собственного гардероба, ведь в том числе и на основании видимой части образа аналитика у клиента формируется доверие и возникает определенный перенос, конструктивно важный для дальнейшей работы.


В этом контексте можно обратиться к одному традиционному обычаю. В крестьянских семьях на Руси новорожденного ребенка заворачивали в отцовскую рубаху. Весь период младенчества ребенок не имел личной одежды. Для редких выходов из дома считалось достаточным лишь завернуть младенца в рубаху кого-то из старших членов семьи. Собственная одежда появлялась у него только с периода, когда он начинал ходить самостоятельно. Этот обычай может послужить для нас метафорой, указывающей на важность буквальной, да и символической одежды аналитика. Во что мы заворачиваем наших новорожденных клиентов?


Так или иначе, за аналитиком остается право выбора собственного рабочего гардероба. Однако у каждого из нас есть возможность увидеть в одежде не только закон, обыденность или Персону, но и дополнительный инструмент анализа. Занимая доверительную исследовательскую позицию по отношению к одежде, можно достаточно точно определить способ взаимодействия клиента с бессознательным, тенденции к однобокости сознания, интенсивность компенсаторности бессознательного по отношению к сознанию и наоборот. Одежда, при внимательном взгляде, соотносится со стадиями анализа, указывает на периоды кризисов, выражает чувства клиента, говорит при его молчании. Одежда способна отражать историческое прошлое, придавать смысл и направлять к цели.


Сальвадор Дали. «Прощальные слова Вергилия». 1959–1963 гг.


Осознанный гардероб


В заключение приведу слова из Библии, которые иллюстрируют ключевое правило процесса примирения Эго и бессознательного, объединения противоположностей – возникновение трансцендентной функции.

«И никто к ветхой одежде не приставляет заплаты из небеленой ткани, ибо вновь пришитое отдерет от старого, и дыра будет еще хуже» (Матфея, 9:16).

Смысл этих слов раскрывает важный принцип при работе с материалом бессознательного. Небеленая ткань в нашем случае выступает метафорой психических защит, а конкретно – эстетизации и интеллектуализации, которые Юнг описывает в качестве опасных тенденций при взаимодействии с продуктами бессознательного. Человек способен устремиться к коллективному признанию собственного творческого продукта, переоценивая материал бессознательного, обходя стороной его субъективный смысл. Переоценка может касаться и понимания оформленных содержаний бессознательного. В этом случае в стремлении понять смысл человек теряет доступ к творчеству, а содержания утрачивают символический характер.


Небеленая ткань – это неподготовленное грубое полотно, не прошедшее предварительной обработки. Такая ткань не подходит для реставрации ношеной одежды, так как создает лишь временную заплатку и в результате делает разрыв на одежде еще заметнее. Для того чтобы качественно отремонтировать одежду, необходима тщательно подготовленная ткань: обработанная мягкая ткань, которая близка по текстуре к износившейся одежде. Тот же закон работает и в психике. Человек, имеющий собственный жизненный опыт, не может наскоро применить к своей проблеме опыт других людей, если он идет путем индивидуации. Ему необходимо прибегнуть к творческому процессу «состаривания» собственных содержаний бессознательного. Прежде чем аффективно заряженный материал бессознательного будет интегрирован, этот материал должен пройти путь от творческого формулирования через осмысление к признанию субъектом этого материала в качестве равноправного участника психической жизни.

На мой взгляд, бесспорно, что осознанное отношение аналитика к собственной одежде и к одежде клиента – творческое и символическое отношение – следует рассматривать в качестве дополнительного инструмента аналитической работы, способствующего развитию трансцендентной функции. Одежда предлагает нам форму, обеспечивает материалом для понимания, развивает символическое мышление. Одежда помогает видеть другого и обеспечивает непрерывность в аналитическом процессе. Ведь независимо от периода в терапии клиент приходит к аналитику в одежде, которая неустанно транслирует послания из бессознательного, то возвращая в историческое прошлое, то направляя к смыслу и цели. Одежда намного раньше сознания выражает изменения в бессознательном. Одежда – это некая форма из ткани, осязаемое и символическое проявление истории человечества.


Примечания


Буквальная одежда – внешние покровы, облачение человеческого тела для защиты от внешних воздействий и украшения. Символическая одежда – внутренние психические покровы человека: процессы и явления бессознательного, характер, структура личности, функции сознания, психические защиты, комплексы, травмы.


Имеется в виду ткань как текстильное полотно, которое изготавливается преимущественно на ткацком станке различными способами переплетения нитей.


Стиль одежды — определенная акцентированность в одежде, продиктованная совокупностью признаков: возрастом, полом, профессией, социальным статусом, принадлежностью к субкультуре, личным вкусом человека, эпохой жизни общества, национальностью, религиозной принадлежностью, уместностью, функциональностью, образом жизни и индивидуальными особенностями.


Костюм – это образно решенный ансамбль, в центре внимания которого находится человек; ансамбль объединяет одежду, обувь, прическу, грим, аксессуары и несет определенную утилитарно-эстетическую функцию (Шармон, 1985, с. 8).


Образ одежды – это визуальное представление внешнего облачения человека, которое формируется в индивидуальном сознании и предстает ему в определенном образе, часто отличном от изначального образа, который складывается из комбинации предметов одежды, составляющих это облачение.


Основа — продольная система параллельных друг другу нитей в ткани, располагающихся вдоль обеих кромок ткани. Уток — поперечная система параллельных друг другу нитей в ткани, располагающихся под прямым углом к системе основы и проходящих от одной кромки ткани до другой. Вместе они образуют ткацкое переплетение.


Библиографические ссылки


Чаньсюэ дачэн // Большое собрание чаньских текстов. – Тайбэй, 1967.

Гусарова К. Текстильный алфавит современного искусства // Теория Моды. Одежда, тело, культура. 2019. Выпуск 52.

Шармон Ф. Композиция костюма. – М.: Легпромбытиздат, 1985.

Пастуро М. Синий. История цвета. – Москва: Новое литературное обозрение, 2015.

Юнг К. Г. Подход к бессознательному // Архетип и символ. – М.: Ренессанс, 1991.

Юнг К. Г. Психологическое толкование Догмата о Троице // Ответ Иову. – М.: Канон, 1995.

Юнг К. Г. Трансцендентальная функция // Синхронистичность. – М.: Рефл-бук, 1997.



Екатерина Плетнер

Аналитический психолог, арт-терапевт, фольклорист, МААП, ANFT.

Статья опубликована в журнале Юнгианский анализ "Трансцендентная функция", №4, 2019 год.




bottom of page